TEAT(R)O OFICINA – Teat(r)o Oficina

“nesse aspecto, o que distingue o Oficina de todos eles é a continuidade. Não a longevidade, o que já seria muito, mas a permanência com renovação, permanência lastreada no vínculo com o presente, com o lugar, com a Terra – como em Canudos – e com a cidade.” (Jurema Machado, no parecer de tombamento Teatro Oficina pelo IPHAN, junho 2010).

“o Teatro Oficina passou por vários tipos de organização interna da relação palco plateia: atuante-espectador. Este fator constituiu-se em parte integrante de suas pesquisas: … o ‘espaço’ da cena, um dos elementos básicos de sua pesquisa de linguagem eminentemente teatral.” (Parecer Flávio Império para o Tombamento do teatro Oficina- Condephaat- 1984)

O Teat(r)o Oficina é um ser vivo nascendo, morrendo, sempre re-existindo nos desafios, gozando metamorfoses movimentos pelo seu ímpeto antropófago de devorar e encarnar no corpo de sua arquitetura, as linguagens q atravessaram e atravessam as encenações.

PRIMEIRO MOVIMENTO

1958, primeiro movimento, se fixar num chão, ter uma sede, gesto que naquela ocasião, estava diretamente relacionado à profissionalização de uma companhia.

O Lugar – Refúgio periférico, quilombo de escravos africanos fugidios durante a época colonial, o BIXIGA se tornou uma área confinada entre o antigo centro colonial e a elitista Avenida Paulista do Século XIX. Abolida a escravidão, um coro de imigrantes italianos aterra no bairro, construindo suas oficinas de artes e ofícios, pequenos sobrados, com a porta das oficinas abertas pra rua, dando a escala humana pro recém nascido bairro.

1940, outros coros, numerosos, do norte, nordeste do Brasil, se estabelecem nos cortiços Bixiguentos. O Bixiga estreia como um caldeirão cosmopolita na mistura da cultura africana-índia-italiana-nordestina. Numa metástase de teatros, cinemas, bares e cantinas que moldaram o Morro do Bixiga, na Terra onde Cultura, se plantando, dá!

1961, atraídos pela terra antropófaga do Bixiga, o grupo assenta na rua Jaceguai, 520, na crença de estarem alugando um teatro, encontraram um galpão vazio, sem equipamentos, sem mobiliário, sem nada que caracterizava o teatro dos antigos locatários, os Novos Comediantes. Nasce do vazio a primeira arquitetura cênica do Oficina, pelas mãos de Joaquim Guedes, pela aproximação de Cacilda Becker.

Joaquim Guedes criou um teatro-sanduíche, duas plateias frontais divididas pelo palco central, cada platéia com capacidade para 100 pessoas. Público se encarando frente a frente, atores no meio do caminho, subvertendo as convencionais separações entre palco, bastidores e plateia. Público no fundo de cena, posto em cena pela própria arquitetura. Era a contracenação direta entre técnicos, atores e espectadores. Estrutura aparente, exposição franca dos materiais, brutos, sem tratamento. A organização espacial radicalizava a quebra com a divisão de classes dos palcos italianos, com suas frisas, camarotes, balcões.

Img. Teatro Oficina durante a apresentação da peça ‘Andorra’- 1965,

arquitetura de Joaquim Gueddes. Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

1961, a arquitetura de Joaquim Guedes estreia com A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odets

1964, os militares tomaram o poder, o Oficina encena Andorra, de Max Frisch. Flávio Império entra em cena, criando cenário e figurino. Abre-se a contracenação permanente do Oficina com as alterações no metabolismo urbano das metrópolis brasileiras a partir 1960.

1966, 3 de março, o sucesso da estética anárquica e de sua arquitetura radical cresceu e sua insubordinação cultural acabou por atiçar grupos paramilitares que incendiaram o prédio. Apenas as paredes estruturais resistiram ao fogo. Teatro e arquitetura que perturbavam a ordem urbana militar agora estavam devastados com o desmantelamento dos tijolos e argamassa da arquitetura revolucionária do grupo.

O incêndio foi o prelúdio que ascendeu o fogo Da Vela antropófaga de Oswald de Andrade.

Img. Zé Celso em meio aos escombros do incêndio, 1966. Arquivo Edgard Leuenroth , UNICAMP.

SEGUNDO TEATRO OFICINA

1967, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre entram em cena pra reconstrução do novo teatro Oficina e muitas das descobertas da Arquitetura Nova (movimento criado com Sérgio Ferro) foram incorporados. O terreno da Jaceguay vira canteiro para repensar em ato a re-ligação entre a elaboração conceitual do projeto arquitetônico moderno e a construção na obra teatro em si. Resultado de um diálogo contínuo entre arquitetos, o grupo de teatro e os construtores.

As paredes de alvenaria surpreendentemente sobrevividas à catástrofe do incêndio se mantiveram. A expressão da arquitetura agora é sua infraestrutura, os restos de alvenaria preservados, testemunho da violação militar e casca bruta envolvendo o edifício sem adorno. Arquitetura nua, Bunker de resistência cultural, máquina de libertação da arquitetura. No interior, uma plateia de concreto espaçosa, com acessos laterais no nível da rua e um palco inspirado no brechtiano Berliner Ensemble, sem mecanismos de ilusionismo, com palco giratório, circular e central, caixa preta exposta. O palco italiano está nu, sem coxias, sem vestimentas, sem cortina nobre, mantém a relação frontal entre palco e platéia, mas pelado.

Na voz de Zé Celso:

Flávio pôs a nu o palco italiano. Brecht dizia: Mostre os refletores! Flávio acrescentava: Mostre tudo! Uma sala de tijolo e cimento. Uma escadaria. Um tablado.

Img. Croqui e foto do Teatro Oficina após a reconstrução de Flávio Imperio e Rodrigo Lefèvre. Acervo Flávio Império

1967, criação e estreia do Rei da Vela, a peça está novamente no palco frontal, mas a antropofagia reinterpretada na tropicália, por Hélio Eischbauer, aproveita a ocasião pra espinafrar o palco italiano: mecanismos expostos, trocas a vista do público, os clássicos painéis pintados que faziam fundo ao palco tradicional, expondo a insuficiência do palco colonizado pra falar do delírio político, da potência estética que atravessava o Brasil de 68.

Img. O Rei da Vela – Ato 1- Acervo pessoal de HelioEichbauer

Img. O Rei da Vela – Ato 2 – Destaque para telão baia de Guanabara ao fundo e para a atriz encostada na parede lateral do palco. Acervo pessoal de HelioEichbauer

Img. O Rei da Vela – Ato 3 – Notar as bambolinas dos outros atos aparentes no urdimento do palco. Acervo pessoal de HelioEichbauer

1968, chega a Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda, cenário e figurinos de Flávio Império, tropicália e anarquia numa experiência multimídia, amalgamando teatro-televisão-cinema-dança-música-literatura. A Roda Viva arranca o espectador da passividade, todo o espaço cênico vira máquina pra re-conectar público e atores, para conquistar o corpo a corpo do Carnaval, do Candomblé e da Umbanda.

Img. Roda Viva- Avanço do coro sobre o público. Arquivo Edgard Leuenroth , UNICAMP.

1968, no mesmo dia da implementação do Ato Institucional Nr. 5, o Oficina estreia, de Bertold Brecht, a peça Galileu Galilei. A peça é encenada com atores atrás das grades, o coro trancado em jaula, incapaz de enfrentar o público. Tanto os atores quanto os espectadores mal se viam, e a ritualização coletiva/participativa da experiência teatral se intensificou, foi o início de uma nova prática teatral no Oficina, o Te-Ato.

Img. Teatro Oficina durante a apresentação de “Galileu Galilei”, com os atores atrás das grades. Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP

1969, operações totalitárias dão início a uma série de intervenções urbanas pelo poder estatal, no auge do governo militar em São Paulo: o Minhocão atravessa violentamente o Bixiga, rasga seu tecido urbano, biparte e desconfigura o bairro.

Img. Construção do Minhocão em frente ao Teatro Oficina, 1969. Coleção iconográfica Casa da Imagem, Prefeitura de São Paulo.

Enquanto as obras do Minhocão foram demolindo quadras inteiras do Bixiga, o Teatro Oficina montava Na Selva das Cidades, outro Brecht. Lina Bo Bardi cria cenário e figurinos. Perplexa com a catastrófica cena de campo de batalha bem em frente ao teatro, Lina suprimiu o palco giratório de Flávio Império e em seu lugar implanta um ringue de boxe, espelha os assentos do público também no outro lado do ringue para transformar o proscênio em uma arena com o público novamente frente a frente. Materiais de construção, lixo, ferramentas, troncos de árvores abatidas e itens afetivos das habitações demolidas, tais como colchões, lençóis, ursos de pelúcia, entraram em cena. A peça era uma incessante batalha, e em cada um dos onze rounds uma instituição e o próprio cenário eram desmontados e destruídos, até o momento em que o ringue de boxe em si era levado a baixo, revelando e sacralizando a Terra do Sertão do Bixiga debaixo do palco. As seis horas de duração da peça apresentavam um ritual iconoclasta coletivo, replicando a construção do Minhocão de dentro para fora em uma espécie de apresentação inversa de algum tipo de subvertida criação destrutiva, devastando, por sua vez, as relíquias materiais imbuídas da opressiva iconicidade militar em uma cerimônia comunal. Além da devoração teatral do Minhocão, Lina grafitou slogans nas paredes laterais do teatro, parodiando o slogan propagandista da prefeitura de São Paulo: “São Paulo, uma cidade que se humaniza”.

Img. Teatro Oficina, Na Selva da Cidade, 1969. Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP

1971, o Oficina parte em viagem pelo Brasil, as Utropias. As cidades do Norte, Nordeste e Centro-Oeste transformaram-se em palco, o grupo criaria situações de natureza política e poética que implodiriam totalmente os parâmetros da representação teatral (dramaturgia, personagem, caixa preta, quarta-parede, edifício teatral, etc) borrando os limites entre vida e arte. Essa experiência deságua na montagem do Teato Gracias Senor em 1972 também com direção espacial e figurinos de Lina Bo Bardi. Gracias Senor foi, devido ao seu altíssimo grau de entropia, gerado pela explosão das fronteiras entre palco e plateia, uma forma de estabelecimento de comunicação direta com o público, o romper total com os limites arte/vida, nada de figurinos, nada de maquiagem, cenários, nada de edifício teatral, apenas o uso de objetos precisos e rituais para o estabelecimento da troca direta entre os corpos presentes naquele momento, naquela ação.

TERREIRO ELETRÔNICO

1979, o grupo volta do exílio e o teatro frontal perde o sentido, a quarta parede já estava rompida em 68 com o coro de Roda Viva. As paredes do fundo do edifício começaram a ser derrubadas e o lote inteiro, incluindo o céu, são integrados em um espaço novamente vazio e de total liberdade de investigação espacial e de encenação. A destruição deixou o terreno quase em ruínas, o reabriu à rua e ao céu, e assim foi invadido pela vegetação e pela água.

Neste momento de retorno do exílio, o Oficina se depara com o Grupo Silvio Santos, que começa a comprar os terrenos da área envoltória com o objetivo de substituir dois andares de arquitetura popular italiana e a sinagoga mais antiga da cidade por um espelhado shopping center. O chão do entorno era gradualmente arruinado em demolições, e o edifício do Teatro, ele mesmo agora ruína, cercado por uma terra arrasada.

1980, o Grupo SS apresenta uma proposta de compra do teatro. Depois de protagonizar lutas urbanas há mais de vinte anos, o Teatro Oficina torna-se agora local e objeto de luta pela terra.

Img. Demolições feitas pelo Grupo SS no entorno ao Teatro nos anos 80, com destaque para o edifício do Grupo SS. Coleção Iconográfica Casa da Imagem da cidade de São Paulo.

1982, o Teatro triunfa sobre as ruínas, é declarado Patrimônio Histórico pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, arqueológico, artístico e Turístico (CONDEPHAAT), órgão subordinado à Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. Naquela época, Flávio Império, ainda intimamente ligado ao Teatro Oficina, conselheiro do CONDEPHAAT.

Na voz de Flávio:

Oficina era “um bem cultural da cidade não pela importância histórica do imóvel, mas pelo seu uso como palco das transformações do teatro brasileiro”.

1983, o teatro é desapropriado. Sua preservação cultural foi revolucionária e até hoje causa estranhamento e desentendimentos dentro do mesmo órgão de preservação. Não apenas o edifício, que estava em ruínas, foi preservado nos parâmetros convencionais de pedra e cal, como o contínuo trabalho de redefinição e transformação de sua arquitetura de acordo com os objetivos teatrais foi garantido. A preservação de Flávio Império dizia que próprio edifício, a potência coletiva do grupo, como um ator dinâmico; e o edifício, como uma infraestrutura adaptável, era capaz de inspirar e acomodar os objetivos espaciais do Oficina em termos de arquitetura cênica, e por isso tiveram que ser igualmente considerados, criação artística e edifício, como patrimônio cultural. Em outras palavras, ele atou com força a cultura teatral cênica do grupo com a cultura material arquitetônica do edifício.

1980 – 1981, primeiros estudos para arquitetura do novo teatro por Lina bo Bardi e Marcelo Suzuki.

1984, Lina reassume o projeto, desta vez com o jovem arquiteto e urbanista Edson Elito e Zé Celso, pensando um edifício inteiramente novo, concebido como um sambódromo, um terreiro, uma rua de passagem. Diferentes croquis e aquarelas criadas por Lina, mostram amplos espaços de palco abertos com grande pórtico para suportar uma lona semelhante a uma tenda, uma lona amarela retrátil. Simplicidade e clareza como num Nô japonês foram escritos na margem do papel do croqui aquarelado. Inspirados pelas aberturas do projeto e pelas experiências com o Teato, a companhia começa com suas próprias mãos a demolir as paredes internas restantes no edifício.

Img. Teatro Oficina, derrubada dos muros, 80’s. Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP

1980, década inteira marcada por uma luta pelo chão da Jaceguai 520. Primeiro para a conquista do espaço, e depois para a execução do projeto de reforma, que levou 13 anos para ficar pronto. O teatro demolido vira canteiro de obras, de experimentação de encenações e espaço, pra O homem e o cavalo, A Morta e Mistérios Gozosos, de Oswald de Andrade, Os sertões, de Euclides da Cunha, Para dar um fim no juízo de deus, de Antonin Artaud, Acordes, de Brecht, e Bacantes, de Eurípedes.

Em alguns momentos, essas peças eram experimentadas diante do público, em Teatos que aconteciam no espaço aberto do Oficina. Umas dessas encenações – o teato de Acordes, em 1985 – que está gravada em filme, é fundamental para percebermos que todas as substâncias presentes no projeto de Lina Bardi já existiam no espaço, os quais ela generosamente, e com sua visão de águia de Achillina Bo Bardi, soube preservar e potencializar no projeto.

No corpo do Terreyro do Oficina nesta ocasião, chama atenção o chão em sanduíche de camadas: pedra brita-folhas-pedra brita. Algo que se transformou em concreto usinado-terra/madeira-concreto usinado. A bica de água no local onde hoje dá passagem as águas da fonte de sete canos tubulares. O teto demolido inspira a abertura e comunicação com o cosmo, e se atualiza no teto móvel. O jardim, que sempre foi jardim, com um murinho baixo fazendo o limite com o terreno vizinho. O janelão presente no vazio existente entre o muro baixo do jardim e o limite do terreno vizinho, realçado quando todas as paredes internas do teatro foram demolidas. E o desnível natural do terreno que se transformou na rampa da pista. Enfim, tudo estava lá, e Lina soube enxergar, como, aliás, fez no Sesc Pompeia, e em muitos outros projetos.

Acordes, 1985. Teato, Tudo estava lá pronto para a percepção sensível de Lina Bo Bardi

As obras do novo teatro progrediam lentamente devido à falta de verba, ficando pronto apenas em 1994, um ano depois da morte do arquiteto Lina Bo Bardi. O projeto final construído, cujo programa foi a peça As Bacantes, manteve do sobrado italiano original apenas a fachada bunker, as paredes laterais e seus arcos em alvenaria de tijolo. Esses elementos se mantiveram nas três configurações, nos três teatros. Lina concebeu o teatro como uma passagem, uma rua, que liga a Rua Jaceguai, em frente ao teatro, passando pelo Teatro de Estádio no terreno de propriedade do Grupo Silvio Santos e indo desembocar no Vale do Anhangabaú, onde na época ela estava fazendo o projeto do Anhangabau Tobogã, para o concurso municipal de reestruturação do Vale.

Lina criou um palco pista estreito e comprido que atravessa todo o térreo do edifício e é margeado por galerias de estrutura tubular tipo andaime azul-arara em três níveis verticais. Apesar dessas galerias naturalmente caracterizarem lugar de audiência elas não são plateias. O locus público e o locus atores é formado pelo espaço todo nas quatro dimensões do novo teatro. Incentivando o público a se relacionar com aquilo que está assistindo, deixando de ser mero espectador para se transformar em atuador junto aos atores.

Lina defendia a teoria de que teatro é vida, e que uma cena aberta e despojada pode oferecer ao espectador a possibilidade de inventar e participar do ato existencial que representa o espetáculo de teatro na ausência de dados preestabelecidos. Tudo se transparece em plateia ou palco, não importa, atores e público dividem um espaço com as mesmas funções e hierarquias.

Enquanto estruturalmente o edifício é despojado das necessidades de infraestrutura teatral, comum aos palcos italianos (não existem coxias ou salinhas em que se possa sair de cena), todo o edifício é lugar de trabalho teatral, a estrutura interior mutante sublinha sua flexibilidade interior, Lina escreve no canto de outro desenho que as estruturas de andaime são cenários, ou seja, poderiam ser desmontadas e remontadas de acordo com as necessidades de cada encenação.

A fachada Oeste ganhou uma grande janela de vidro, de onde se pode contemplar o amplo estacionamento no entorno, o Elevado com seus carros, sirenes, luzes e os arranha-céus da Avenida Paulista. Assim, enquanto se assiste as peças, a cidade “entra” no teatro, integrando-se ao espaço da ação cênica. “O Janelão de Vidro passou a ser nosso Duplo: é um Espelho que Projeta a Encenação de dentro para o Terreno Terreiro de Nosso Entorno.” Zé Celso.

O telhado é parcialmente retrátil, permitindo descobrir da rua, o céu e os elementos, engolir o universo. Nas palavras de Zé Celso: “Não é uma expressão retórica temos buscado sempre o Ator&Atriz&Artistas q percebam, vivam o Universo dentro de seus Corpos, girando com a Estrela Errante: a Sol. Sintam: estou atuando, olho pra cima, topo com uma Estrela e imediatamente ela me reenergiza, passa a ser uma personagem a mais q me penetra e acende na interpretação q trago pra Cena”.

Na lateral da janela de vidro, o jardim. Nele, imponente, uma grande árvore Cesalpina, plantada por Lina, atravessa os limites do edifício através da janela e ganha o céu do lado de fora. “Lina chamava esta Obra de Arte Sempre Viva: ‘Teatro Pé Na Estrada’”, conta Zé.

Este Teatro Pé na Estrada, o terceiro, acaba de completar 23 anos de existência vivíssimo através de sua capacidade de transmutação, de sua inesgotabilidade. Entre os anos de 2000 e 2007, o grupo estudou e encenou Os Sertões, obra de Euclides da Cunha e sonho de Lina. Escadas marinheiro foram instaladas pelo Arquiteto Cristiane Cortilio nas galerias de Lina tomando conta do espaço vertical pelos atores, como enxame. Galerias passarelas metálicas foram instaladas no janelão pelo lado externo e interno, transformando a cidade em fundo de cena e o janelão num grande palco vertical. Portas de correr foram instaladas nessas passarelas, uma delas dá acesso à Cesalpina. A pista de terra foi escavada e virou trincheira para a luta de Canudos, criando uma rede de alçapões conectados por todo espaço. Uma ponte metálica foi construída pelo artista Oswald Gabriele que conecta os dois lados das galerias metálicas de público. Com Os Sertões, o terreiro de Lina sofre uma exploração arqueológica na ampliação das escutas sobre o espaço.

O teatro de Lina é tão forte e permite tantas descobertas que ele mudou as relações espaciais das peças. Após Lina, no Oficina não existe mais cenografia, o que existe é arquitetura cênica, onde a arquitetura é a base para a construção dos novos lugares de cada peça. Enquanto o país restabelecia aos poucos sua democracia, o palco-rua representava um compromisso teatral-arquitetônico radical com a liberdade artística e urbana, integrando espacialmente traços distintivos das esferas pública e privada, da vida cotidiana e do teatro, da urbanidade e da atuação. As superfícies primárias do edifício são um sustentáculo cruel para a experimentação urbano-teatral, adaptável para toda a encenação teatral. Desenhos e maquetes de Lina e Edson Elito testemunham o desejo desenfreado do Oficina de romper mais uma vez a caixa preta, conectando a rua em frente ao teatro, através da sua rua interna (hoje batizada de Rua Lina Bardi), e rompendo a parede traseira (o beco) ao Norte, chegando ao vasto espaço de estacionamento nos fundos, imaginado como um grande “ Teatro de Estádio”, parte do projeto do Anhangabaú da Felizcidade.

Maquete estudo Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki, 1983. Oficina com o fundo aberto para o Teatro de Estádio no terreno do entorno. Acervo Teat(r)o Oficina

Img. Teatro Oficina fachada Oeste, em destaque árvore Cesalpina, ponta de lança do desejo de fora na conquista do urbano. Foto Jennifer Glass

Não mais Teatro Oficina, agora é Teat(r)o Oficina, 1993. Projeto Lina Bo Bardi, Edson Elito e Associação Teat(r)o Oficina UzynaUzona. Acervo Teat(r)o Oficina

Cacilda !!!. 2013. Transparência do Janelão mesclando cena e cidade. Foto Jenifer Glass.

Img. Teatro Oficina, 2015

Cada uma das três diferentes arquiteturas do Oficina já continha em si o desejo, a essência, o gérmen da próxima, já indicando um caminho através da demolição dos muros que as separavam dos outros, dos foras, das diferentes pulsões, das trocas. A arquitetura de Guedes mostrou para a de Flávio a quebra da quarta parede, o teatro de Flávio mostrou para o de Lina a proximidade, o anti-ilusionismo e o de Lina mostrou para o Tyazo atual do teatro a expansão para a cidade através do projeto do Teatro de Estádio. E é em busca desse novo Teatro que estamos hoje. Essa luta ficou mais próxima em 2010, (ano que a companhia e sua arquitetura foram tombadas pelo IPHAN, com relatoria da arquiteta Jurema Machado), com a abertura do beco sem saída através dos arcos romanos, a ocupação do terreno em torno ao teatro com um projeto público e cultural, e consequente aproximação do Bexiga e de Sampã. Lina mostrou para nós, apontou, através de sua maquete, da árvore Cesalpina, de seu janelão, que o caminho é a cidade, não mais cenografia, não mais arquitetura cênica, mas sim arquitetura teat(r)al urbanística, o Anhangabaú da Feliz Cidade

“Eu quero todos:

o amor mortal,

o imortal,

o bestial

e essa maçã”.

(SEMELLE, na peça Bacantes, texto de Eurípedes)